L’arte di scomparire. I microgrammi di Robert Walser

Il romanzo I beati anni del castigo di Fleur Jaeggy inizia mettendo in scena il paesaggio alpino svizzero dell’ambientazione e facendo risuonare, sin dalle prime righe, il nome di uno degli scrittori che più di ogni altro plasmerà il suo pensiero e il suo modo di scrivere, Robert Walser:

«A quattordici anni ero educanda in un collegio dell’Appenzell. Luoghi dove Robert Walser aveva fatto molte passeggiate quando stava in manicomio, a Herisau, non lontano dal nostro istituto. È morto nella neve. Fotografie mostrano le sue orme e la positura del corpo nella neve. Noi non conoscevamo lo scrittore. E non lo conosceva neppure la nostra insegnante di letteratura. A volte penso sia bello morire così, dopo una passeggiata, lasciarsi cadere in un sepolcro naturale, nella neve dell’Appenzell, dopo quasi trent’anni di manicomio, a Herisau».

In queste righe sono concentrati alcuni dei misteri più profondi della vita e dell’opera di Robert Walser ovvero l’idea della passeggiata come suprema forma di conoscenza del mondo, il manicomio in cui trascorrerà, in particolare in quello di Herisau, gli anni tra il 1933 e il 1956, e il momento della morte, il giorno di Natale quando, dopo il pranzo, Walser si incamminò nella neve per non tornare mai più. Proprio riguardo la scena della morte di Walser c’è una fotografia, scattata dalla polizia locale, che ritrae lo scrittore senza vita con una parte del corpo ricoperta da un sottile strato di neve fresca (ed è impressionante pensare che nel suo romanzo I fratelli Tanner, pubblicato nel 1907, viene descritto proprio un corpo senza vita immerso nella neve «morto assiderato, senza alcun dubbio, e doveva giacere lì da molto tempo, sul sentiero». Anche il corpo di Walser sarà ritrovato da due bambini curiosi di capire cos’era quella macchia che vedevano sulla neve). Quello che sorprende di questa fotografia è lo spazio che separa gli ultimi passi di Walser dal suo corpo accasciato nella neve, come se, all’ultimo respiro della sua vita, il corpo, con la stessa leggerezza e grazia di cui è sempre stata testimonianza la sua opera, si fosse librato in aria per un istante prima di stendersi al suolo. E se la neve è lo sfondo assoluto della sua morte, questa appare regolarmente anche nella sua opera, dove assume un valore simbolico tanto che Carl Seelig, suo amico ed erede letterario, ha scritto che «amava appassionatamente l’inverno con la sua leggera e gaia danza dei fiocchi».

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In Walser gli elementi naturali finiscono per assumere sembianze denotative che rimandano a caratteristiche umane. I paesaggi si animano e provano sentimenti: la neve ha un valore epifanico, come accade nella poesia Schnee, dove è proprio il bianco che offre il gelo a far comprendere al poeta il segreto della sua interiorità più nascosta:

«Nevica, nevica, la terra è coperta / da un bianco peso così esteso, esteso. / Sfarfalla così dolente giù dal cielo / il brulichio dei fiocchi, la neve, la neve. / Ora c’è un senso di pace e di vastità, / il mondo coperto di neve mi sfianca. / Così prima piccolo, poi grande, il mio desiderio / si fa largo in lacrime dentro di me».

Roberto Calasso, acuto lettore e interprete dell’opera di Walser, nel saggio Il sonno del calligrafo (che si legge in chiusura dell’edizione Adelphi di Joakob von Gunten) annota come per Walser «lo scrivere è nato dallo scarabocchio e ad esso deve ritornare», suggerendo così la peculiarità di una scrittura che sceglie naturalmente di andare fuori strada, di allontanarsi frettolosamente da «ogni senso nascosto o evidente», placandosi «solo nell’avvicinarsi alla quiete dell’insignificante», un luogo magico e attraente in cui il carattere genuinamente infantile di Walser (Seelig lo descrive così: «un vero poeta, che si struggeva come un bambino per un mondo di quiete, di purezza, di amore») possa trovare la sua pace. E alla forma dello «scarabocchio» per come descritta da Calasso, inteso quindi non tanto come deformazione del tratto, ma come eccezionalità dello stesso, rimanda l’opera segreta di Walser, accuratamente annotata nei lunghi anni di degenza in manicomio e poi ritrovata, dopo la sua morte, in una scatola da scarpe: si trattava di fogli piccolissimi e riutilizzati (pezzi di buste, retro di fogli, carta da incarto e molto altro) calcati da una calligrafia minuta e ordinata, ma al limite dell’illeggibile, scorie di scrittura in cui Walser aveva condensato tutto ciò che si muoveva nel suo pensiero nel tentativo di fermare ciò che non si può cristallizzare, ovvero il fluire delle idee: i microgrammi. Walser aveva avuto un certo successo con la sua trilogia berlinese (composta dai capolavori Jakob von Gunten, La passeggiata e I fratelli Tanner), ma fino alla scoperta di questi microgrammi si pensava che con la sua chiusura in manicomio avesse cessato di scrivere mentre oggi, grazie al certosino lavoro di decifrazione di specialisti, questo materiale si offre come imprescindibile e affascinante punto d’immersione nel lavoro di uno dei più grandi scrittori del Novecento.

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Adelphi, nel cui catalogo si trovano i più importanti libri dello scrittore, pubblica adesso un’antologia di questi Microgrammi (basata sull’edizione approntata da Lucas Marco Gisi, Reto Sorg e Peter Stocker e con la traduzione di Giusi Drago) che offre al lettore italiano la possibilità di scorgere in miniatura (l’edizione originale conta più volumi) il miracolo walseriano, quello di restituire a ogni cosa, anche la più insignificante, il senso della rivelazione. In questi Microgrammi c’è inoltre un ulteriore punto di interesse, il regesto dei foglietti qui tradotti che vengono riprodotti a dimensione naturale (creando quindi un affascinante miscuglio di parola e immagine): oltre quindi a poter ammirare, con una certa emozione, la scrittura geroglifica di Walser, si nota come ognuno di questi documenti sia redatto a matita. Non si tratta di un semplice vezzo dell’autore perché la scelta di Walser illumina di senso l’intero lavoro dei microgrammi e aiuta a comprendere la loro centralità all’interno della sua opera: in una lettera del 1927 al direttore della rivista “Neue Schweizer Rundschau”, Walser racconta di aver sperimentato un «vero cedimento della mano… una specie di crampo» nello scrivere a penna («stanchezza della penna» la definisce), segno forse della ricerca di una nuova libertà nella scrittura che troverà nel «matiteggiare, annoticchiare, gingillarsi»: «fu per me un periodo di logoramento che si manifestò nella mia grafia, nella sua dissoluzione, ed è trascrivendo i miei appunti dai miei compiti a matita che, come un bambino, reimparai a scrivere».

Nella fase di scrittura dei microgrammi non ci sarà più copiatura, ma solo scrittura a matita, ma si intuisce bene come per Walser bloccare le immagini della mente attraverso la sua minuta grafia significasse, in fondo, vivere, come se fosse proprio nella scrittura la scoperta della propria ragion d’essere. In questo modo anche la micrografia che caratterizza questa fase della sua opera non è ovviamente secondaria, ma un vero e proprio esercizio fisico che trasforma questi documenti in autentiche opere d’arte in cui esistenza e pensiero trovano nella scrittura un miracoloso compimento. In una delle poesie che si trovano tra questi microgrammi, Là dove un tempo mi vide brava gente, emerge bene questo miscuglio tra parola ed esistenza e come sia la scrittura stessa a garantire la vita e la felicità:

«Di pezzo in pezzo io guizzo, di prosa in prosetta / come se mi facessi un giro in barchetta / e il viaggiare mi incanta».

Annotano nel loro saggio i curatori dell’edizione tedesca che quando Walser arriva a concepire compiutamente il doppio binario della scrittura come l’occultazione di ciò che ha letto e vissuto e l’esaltazione della concreta quotidianità, la vita assorbe sempre di più la scrittura. Così questi minuti fogli diventano la più trasparente e lucida enunciazione dell’idea dell’esistenza, raccontano il decadimento dell’uomo («il lavoratore ha smesso del tutto di credere in se stesso (…) irrrevocabilmente deciso a rappresentare il nudo egoismo»), la repressione della fantasia in una metaforica piccola fiaba in cui la fanciulla liberata rimprovera il suo liberatore per aver ucciso il drago («Come mi guardano, colmi di rimprovero eppure al contempo di dolcezza, gli occhi di questa testa così recisamente separata dal resto del suo corpo»), esaltano la libertà attraverso una splendida prosa in cui la Gioconda prende vita grazie il furto al Louvre del 1911 («Da quanto tempo ella desiderava un’avventura»)  e ritornano alla centralità, il leitmotiv più importante della sua esistenza, della neve («Quante faccende di cuore si sono svolte sulla neve, quasi un tappeto steso sulla scena»).

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Gianni Celati indagando i caratteri della narrativa del Novecento, ha notato come per certi versi sia proprio nel frammento («frammenti, oggetti, relitti d’un passato ormai privo di contesto, rovine della storia ormai perdute per la storia») il paradossale senso dell’unità, perché «nuovi silenzi sorgono là dove poco prima c’era un linguaggio capace di parlare dell’esperienza originale e delle motivazioni di quegli oggetti». Si tratta quindi di prediligere «l’oggetto dimenticato che emerge come scarto o detrito», e proprio a partire da quella presenza minima, dalle smagliature e dalle lacune che quelle parole naturalmente aprono, è possibile tentare di alzare lo sguardo verso la totalità, provando cioè a comporre l’arazzo in cui ogni filo trova il proprio posto.

I microgrammi di Walser portano questa concezione della letteratura a un livello ancora più astratto, ben simboleggiato da quei tratti di matita che con il tempo si affievoliscono e sono destinati a scomparire, suggerendo un’idea della letteratura che trova proprio nelle minuzie e nella consapevolezza della dissoluzione, la propria ragion d’essere, ricercando l’armonia del mondo intero in uno spazio, quello del manicomio, che sembrerebbe invece suggerire l’opposto. E sta proprio in questi fogli minuscoli il cuore più ardente dell’opera di Walser e, quindi, della sua stessa vita.