Le Alchimiste di Anselm Kiefer

Rischa Paterlini è curatrice indipendente, giornalista e consulente nel campo dell’arte contemporanea. È docente presso NABA – Nuova Accademia di Belle Arti di Milano, dal 2023 fa parte del Comitato Scientifico di MIA Photo Fair.

Sono entrata nella Sala delle Cariatidi di Palazzo Reale a Milano passando dallo Scalone dell’Arengario, in una giornata di freddo pungente. La prospettiva si apre all’improvviso e gli immensi lavori di Anselm Kiefer — alti quasi sei metri — posizionati su carrelli mobili ridisegnano le proporzioni della sala, mettendo in tensione l’architettura e le figure che la abitano, moltiplicate dagli specchi fino a sembrare infinite. Per un attimo ho avuto la sensazione che quelle colonne ferite riconoscessero, nella monumentalità delle tele, una nuova forma di gravità e di resistenza: cariatidi nate come colonne umane, segnate dal bombardamento del 15 agosto 1943 e mai restaurate, oggi mutilate e corrose ma ancora capaci di reggere lo spazio. È dentro questo campo di forze, dove la rovina diventa condizione permanente, che percepisco prendere forma l’intervento site-specific del più grande artista tedesco vivente.

Mi è apparso chiaro come Le Alchimiste, a cura della storica dell’arte Gabriella Belli, assumano la frattura storica come punto di partenza e si misurino direttamente con un’architettura segnata dalla distruzione. Ho ripensato anche alle parole di Massimo Recalcati in un recente articolo su la Repubblica: «la catastrofe viene sempre avvertita in Kiefer sin dall’inizio di ogni suo lavoro: “quando si comincia un quadro, se ne percepisce già la sua distruzione. L’esistenza e la distruzione del quadro sono sempre presenti contemporaneamente”. Sicché non c’è trasformazione possibile se non a partire dal caos e dalla catastrofe».

Camminando tra i teleri con lo sguardo rivolto sempre verso l’alto, sento innestarsi la pittura di Kiefer non come commento simbolico, ma come pratica materiale che lavora dentro la ferita, trasformandola in processo. Ripenso a un’intervista del 2006 con Karen Wright in cui l’artista si definisce un vecchio alchimista: «Uso gli agenti meteorologici, il caldo e il freddo, certe volte lascio le tele sotto la pioggia. Ci verso sopra acido, terra e acqua. Non uso i colori convenzionali. Uso le sostanze. Una macchia sbiadita che pare rossa, per esempio, è ruggine, semplice ruggine. Ho vasche di acidi, acciaio e prodotti chimici sparse per tutto l’atelier». E aggiunge: «Una volta ho ottenuto un blu aggiungendo al bagno una nuova combinazione di acidi, ma poi ho dimenticato come avevo fatto!».

L’alchimia mi appare allora come pratica concreta, un equilibrio instabile tra controllo e abbandono, in cui l’opera nasce dall’attraversamento fisico della materia e dall’accettazione dell’imprevisto. In questo spazio di tensione vedo prendere forma le alchimiste dei teleri, lavorati, chissà da quanto tempo, direttamente dall’artista, dove la distruzione non è un punto d’arrivo ma una soglia. Leggendo il testo in catalogo, mi soffermo sulle parole della curatrice: «tele di recupero, cucite alla bene e meglio, portano il travaso di altre storie, di altri accadimenti, irrorate di pittura informe, quasi un dripping a caduta libera sulla superficie, senza alcun riferimento visivo che possa svelarne il significato. In alcuni punti il pannello sul fondo rivela forme: coperture di tetti, cimiteri di croci?».

Davanti a queste opere penso a donne diverse per ruolo, epoca e destino, accomunate però da una stessa postura verso la materia. Osservare, mescolare, distillare, annotare. Pratiche che oggi chiameremmo farmacologia, erboristeria, cosmetologia, ma che per secoli sono rimaste confinate negli spazi domestici, nei dispensari, nelle cucine, lontane dal riconoscimento ufficiale del sapere scientifico. Figure spesso marginalizzate, quando non cancellate del tutto dalla storia, come se questa linea di conoscenza fosse destinata a dissolversi insieme ai suoi strumenti. È questa trama sommersa, più che la leggenda della pietra filosofale, che riconosco al centro del lavoro di Kiefer.

Mi colpiscono i nomi delle alchimiste, scritti a caratteri d’oro su ciascun dipinto — Isabella d’Aragona, Cleopatra, Marie Meurdrac, Rebecca Vaughan, Mary Anne Atwood, Caterina Sforza, per citarne alcune — come punti di condensazione all’interno di superfici instabili, campi di oro annerito, piombo, cenere e ruggine. Nelle grandi opere le figure non semplicemente emergono dal fondo: mi sembrano affiorare da superfici che funzionano come campi di reazione chimica, croste terrestri attraversate da ossidazioni, bruciature, stratificazioni dense di pigmento, catrame, cenere e metallo. La pittura si ispessisce fino a diventare rilievo, incorpora steli secchi, spine, elementi vegetali fossilizzati, trasformando il quadro in una soglia materica più che in un’immagine da contemplare a distanza.

Ripensando alle parole con cui Kiefer conclude il ciclo di lezioni al Collège de France, quando accompagna gli studenti tra le architetture di La Ribaute — l’ex manifattura di seta di Barjac trasformata in laboratorio a cielo aperto — mi sembra di ritrovare qui lo stesso invito: «Ogni cosa che vedete qui fa parte di un tutto, in cui gli elementi sono collegati tra loro, si completano, si contrappongono, si allontanano gli uni dagli altri per meglio ritrovarsi. Mi piacerebbe che passeggiaste qua e là, senza idee preconcette, andando e venendo liberamente, a vostra discrezione».

E mi torna infine in mente anche Paul Celan, poeta amatissimo da Kiefer, quando scrive: «diventare più pesanti, essere più leggeri» — appesantire la materia fino a farla parlare, alleggerire la narrazione perché lo sguardo possa continuare a muoversi.