Sotto l’inesauribile superficie delle cose

È così che Italo Calvino fa entrare in scena il memorabile protagonista di uno dei suoi ultimi libri (Palomar, 1983). In piedi, lo sguardo verso la superficie del mare, il personaggio fissa un’onda, una singola onda, e tenta di circoscriverla, di distinguerla dalle altre per comprenderne la dinamica. Il campo in cui Palomar conduce i suoi esperimenti visivi ha quasi sempre questa natura: è aperto ed esteso come un litorale, o anche di più, come un cielo stellato, come l’universo intero.

Ma anche quando lo spazio è più limitato, racchiuso per esempio tra le siepi di un giardino o tra le pareti di un negozio, lo sguardo del personaggio punta sempre al di sopra dalla superficie, fissandosi su persone, animali, oggetti che si offrono alla vista (o agli altri sensi, specialmente l’udito). Il signor Palomar infatti, sebbene sia un ‘doppio’ dello stesso Calvino, non è un autoritratto ma è piuttosto un ‘dispositivo’ ottico (come suggerisce il nome stesso, ripreso dall’osservatorio di Mount Palomar, in California). È un macchinario descrittivo dietro cui lo scrittore si nasconde, come facevano un tempo i fotografi sotto la cappa scura dell’apparecchio. Un telescopio potente come quello californiano dà l’impressione di poter catturare con la vista oggetti cosmici irraggiungibili; in modo simile, il personaggio di Calvino può illudersi di colmare, grazie alla sua vocazione speculativa, quella “discrepanza tra il comportamento umano e il resto dell’universo” che ha sempre rappresentato per lui una “fonte d’angoscia” (Il fischio del merlo).

Ma, come sa bene Palomar, “la superficie delle cose è inesauribile”: per quanto esposta in piena luce o proiettata in uno spazio universalmente visibile, la materia di cui è fatta la realtà, la sua vera natura, possono essere sfuggenti, inafferrabili. Per cogliere i legami che ci connettono, non dico con “il resto dell’universo”, ma almeno con l’insieme dei fenomeni e processi da cui dipendono l’esistenza biologica e l’organizzazione sociale nostra e delle altre specie, occorre dirigere lo sguardo altrove, portarlo verso il basso, volgendo le nostre facoltà speculative verso la profondità anziché verso l’altezza.

Sarà per questo che Calvino aveva immaginato un secondo personaggio, opposto e complementare a Palomar: il signor Mohole, emblema della profondità così come il suo simmetrico antagonista lo è dell’altezza. Il nome era ispirato a un progetto di trivellazione profonda, elaborato nei primi anni sessanta dalla statunitense National Science Foundation e mai realizzato per i costi eccessivi che avrebbe richiesto. ‘Mo-hole’ allude a sua volta alla cosiddetta ‘discontinuità di Mohorovičić’ , che separa la crosta terrestre dal sottostante mantello, scoperta all’inizio del Novecento dal geofisico croato Andrija Mohorovičić (1857-1936). Mohole, scrive Calvino, avrebbe dovuto tendere “verso il basso, l’oscuro, gli abissi interiori”. Ma dopo qualche tentativo, di cui rimane traccia in alcuni racconti sparsi o confluiti in altri libri, Calvino aveva rinunciato: anche il personaggio, come il progetto di cui aveva ripreso il nome, era andato incontro a un fallimento.

Perché Mohole non ha avuto la stessa fortuna di Palomar? Le ragioni andranno cercate nel contesto delle opere calviniane. Innanzitutto, lo sdoppiamento in due caratteri contrastanti era già stato sperimentato nel Visconte dimezzato ed è plausibile che lo scrittore non abbia voluto ripetersi, ricorrendo al medesimo espediente. Inoltre, è possibile che Calvino abbia voluto concentrarsi su Palomar, la cui ‘missione’ conoscitiva doveva apparirgli prioritaria e ben lontana dal compimento: poiché la superficie è inesauribile, come si è visto, è solo dopo averla esplorata che “ci si può spingere a cercare quel c’è sotto”.

Non sono queste però le uniche motivazioni; lo stesso Calvino ne ha fornita un’altra: a un certo punto aveva capito “che di Mohole non c’era nessun bisogno perché Palomar era anche Mohole: la parte di sé oscura e disincantata che questo personaggio generalmente ben disposto si portava dentro non aveva alcun bisogno di essere esteriorizzata in un personaggio a sé”. È come se Mohole fosse ‘sprofondato’ dentro Palomar, donando al suo antagonista una seconda e più nascosta natura, che include la luce e l’oscurità, la dimensione aerea e quella sotterranea.

La coppia formata da Palomar e Mohole, personaggi speculari, è una figura ideale per introdurre il tema di questo libro: cioè, come si è detto, il ruolo della profondità nella letteratura e nell’immaginario contemporanei ispirati dall’Antropocene. Che cosa hanno in comune la profondità e la categoria, culturale e scientifica, di Antropocene? Molti elementi, come vedremo, che dipendono dal legame costitutivo tra i due concetti. È nelle sedimentazioni geologiche infatti che la scienza cerca – finora senza unanime accordo – le prove della discontinuità fra l’epoca attuale e l’Olocene. È (anche) su evidenze stratigrafiche, come la presenza di plutonio quale effetto dell’attività atomica, che si basa la proposta di far coincidere l’inizio dell’Antropocene con la cosiddetta Grande accelerazione. È quanto basta, per il momento, a farci riconoscere nella profondità non solo un tema, ma anche e soprattutto un modello interdisciplinare di comprensione dell’epoca attuale, con le sue trasformazioni e crisi. Un modello attivo tanto nel pensiero scientifico e antropologico, quanto nelle immagini che sempre più spesso attraversano l’arte e la letteratura.

Cercherò adesso di delineare le caratteristiche di quel modello, o paradigma della profondità, attraverso categorie concettuali ed esempi ricavati in prevalenza dalla letteratura contemporanea (ma anche dal cinema e dalle arti figurative, come accennavo), collocati in una prospettiva comparata e alla luce delle questioni teoriche sollecitate dall’ecocritica. Con la parola ‘paradigma’ intendo definire uno schema che allinea declinazioni tematiche e forme di rappresentazione diverse, ma collegate da radici culturali comuni. L’obiettivo è proprio quello di ricostruire e rendere visibile un modello, sottolineandone l’importanza nell’ambito della letteratura e dell’immaginario contemporanei. Ma considereremo anche il valore complessivo del paradigma, che coinvolge altri saperi – tanto scientifici quanto umanistici – e altre fasi nella storia culturale con cui istituire paralleli e confronti.

In particolare, prenderò in considerazione gli ambienti in cui si realizza tale paradigma, sia nella coordinata dello spazio sia in quella del tempo: il paesaggio, con le sue ibridazioni e contaminazioni; e il sottosuolo – underland – in cui si depositano le tracce delle passate catastrofi e in cui si sviluppa la vita nascosta di specie che esprimono forme di ‘intelligenza’ alternative a quelle umane.

Rintracceremo la profondità in scritture e forme espressive della contemporaneità: oggetti artistici ibridi, che attivano una relazione estetica aumentata da componenti cognitive, antropologiche, scientifiche. Alcuni progetti artistici e soprattutto visuali ispirati dall’Antropocene hanno contribuito a fondare un’estetica della profondità, dando evidenza al fascino di paesaggi riconfigurati in modo sconcertante dall’azione dell’uomo; paesaggi a cui tuttavia corrispondono, in molti casi, condizioni ambientali e sociali critiche. Uno dei più famosi è il progetto multimediale Anthropocene (2018), dei registi canadesi Jennifer Baichwal e Nicholas de Pencier, e del fotografo Edward Burtynsky (che ha proseguito il lavoro con la mostra Extraction/Abstraction, inaugurata alla Saatchi Gallery di Londra nel 2024). Cave come quelle di marmo nelle Apuane; miniere come la Urakali Potash Mine in Russia; gallerie come quelle scavate per la costruzione del tunnel del Gottardo in Svizzera: sono alcuni degli scenari del progetto Antrhropocene. Tra i soggetti di maggiore impatto, visivo e simbolico oltre che materiale, ci sono le colossali scavatrici della miniera di Hambach, in Germania, che somigliano a enormi dinosauri di metallo. Spianano rilievi, mangiano antiche foreste e villaggi: sono come una forza geologica, una macchina per la terraformazione che modella (o devasta, da un’altra prospettiva) il paesaggio del futuro rendendolo simile alla superficie di un pianeta preistorico.

L’immaginario dell’Antropocene, come vedremo, contempla spesso questa convergenza del remoto passato e di una prospettiva su un futuro più o meno catastrofico, ma quasi sempre postumo rispetto a un momento ideale di equilibrio. Possiamo attingere ancora alla fantasia di Calvino per dare a questa condizione un’insegna emblematica; il narratore del racconto I Dinosauri, nelle Cosmicomiche, è l’ultimo esemplare della sua specie, costretto a vivere ‘in incognito’ tra i Nuovi che hanno ormai soppiantato i dinosauri. Nel finale, il protagonista, deciso ormai ad allontanarsi da un mondo che lo esclude, vede il piccolo nato dalla sua unione con una femmina della nuova specie e ritrova in lui le proprie fattezze dinosauresche. L’azione che compie dopo questo riconoscimento è (cosmi)comicamente straniante; e sebbene al fondo ci sia probabilmente un’allegoria più politica che biologica, vale come perfetta immagine di quel cortocircuito passato/futuro di cui parlavamo:

Ringraziamo l’editore per averci concesso la pubblicazione dell’estratto da ‘Sotto l’inesauribile superficie delle cose’, reperibile sul sito di Aboca Edizioni.